Senin, 23 Sep 2019
radarmadura
icon featured
Sastra & Budaya

Sastra Lisan dan Tubuh Sumenep Yang Kehilangan Teks Saduran Sastranya

21 April 2019, 23: 47: 25 WIB | editor : Abdul Basri

Pertunjukan Padepokan Seni Madura pada Helateater Salihara 2019 pada 6–7 April 2019.

Pertunjukan Padepokan Seni Madura pada Helateater Salihara 2019 pada 6–7 April 2019. (DOK. SALIHARA)

Share this      

DI buku acara pertunjukan tertera bahwa lakon Pagi Bening karya Serafin dan Joaquin Alvarez Quintero (Spanyol), yang diterjemahkan Sapardi Joko Damono, di mana Elyda K. Rara menyadur naskah Spanyol tersebut ke sebuah desa Sumenep, Madura, melalui sastra lisan yang khas dengan mengangkat masalah budaya agraris dan budaya patriarki yang membelenggu perempuan. Lakon ini dipanggungkan oleh Padepokan Seni Madura pada Helateater Salihara 2019 tanggal 6–7 April 2019 pukul 20.00 dengan disutradarai Anwari. Dari awal penonton sudah tergiring dengan sastra lisan dan tubuh Sumenep yang akan muncul dan tampak pada pemanggungan.

Sebagai awal teks ini; Wellek dan Warren (2014) dalam Teori Kesusastraan menyatakan bahwa sastra lisan tidak dapat diabaikan, sebab sastra lisan merupakan fondasi perkembangan sastra selanjutnya. Artinya, sastra lisan yang tumbuh subur dalam masyarakat budaya di masa lalu akan memberi pengaruh positif terhadap perkembangan sastra selanjutnya. Oleh sebab itu, pengkajian sastra lisan merupakan sumbangan pikiran yang dapat digunakan untuk pengkajian sastra selanjutnya. Sementara Meri Asparina (2016) dalam skripsinya Nilai-Nilai Budaya dalam Sastra Lisan Sakunung menyimpulkan bahwa sastra lisan merupakan sastra yang disampaikan dari mulut ke mulut dan pengarangnya bersifat anonim. Sastra lisan merupakan bagian khazanah pengungkapan dunia sastra tidak lepas dari pengaruh nilai-nilai baru yang hidup dan berkembang pada masyarakat. Banyak sastra tradisi lisan tidak lagi dikenal masyarakat dan dibentuk oleh tradisi masyarakat. Jika di Sumenep pantun Madura dikenal dengan nama paparegan; hanya saja sastra lisan tersebut tidak terjadi sublimasi dengan tubuhnya maupun interionisasi yang menyebabkan tersumbatnya ”pembuluh darah” dari sebuah pertunjukan. Sastra lisan justru menghambatnya aliran darah itu ke otak.

Sastra lisan hanya menjadi narasi dari sebuah pertunjukan tanpa menusuk secara utuh sebagaimana perangkat dari sastra lisan yang ditawarkan ”ruang” sastra lakon yang sama sekali terjadi kenihilan. Patut dicermati, paparegan ketika dijadikan sebagai konsep pertunjukan; justru akan menjadi transformasi dan transportasi dari setiap aktornya. Bagaimana kelisanan ini menjadi muatan berkendara lokal seolah-olah untuk mengubah penonton pertunjukan masuk ke ruang yang sudah digambarkan melalui buku pertunjukan. Subjektivitasnya adalah; sastra lisan justru membelenggu sepasang mata yang berada di ruang pertunjukan tersebut berikut tubuh-tubuh ”palsu” yang disulap atau dipaksa menjadi tubuh Sumenep.

Sastra tubuh merupakan bagian tolok ukur manusia mempresentasikan tubuhnya agar mengandung nilai estetis atau memiliki unsur sastrawi yang berwujud keindahan. Perlu diketahui, tubuh-tubuh Sumenep pada umumnya memiliki keindahan seperti rotan yang dicambukkan, artinya melentik dan bergelayut ke mana-mana. Dia juga bergelombang, di mana gelombangnya merasuk jiwa yang memandang. Tubuh Sumenep jelas memiliki perbedaan dengan tubuh Pamekasan, Sampang, dan Bangkalan, sekalipun tubuh-tubuh mereka dipaksa masuk ke dalam pulau yang sama, yakni Madura. Dia tidak tegas, keras, maupun tegap. Hal ini mengingat komentar Cathy Turner (2015) dalam New Dramaturgies: Dramaturgy and Architecture, Theatre, Utopia and The Built Environment bagaimana mengomentari pertunjukannya Ibsen, seperti teks ini mengomentari pertunjukan Anwari di mana fokus pada arsitektur tidak memungkinkan untuk mendorong kehati-hatian yang lebih besar tentang keinginan untuk berkuasa (sutradara) dan penegasan perubahan teks (dalam proses penyaduran) berdasarkan keinginan individu; artinya, potensi keegoan sutradara cenderung memaksakan, khususnya elemen simbolisnya yang dihadirkan ke atas panggung membunuh arsitektur dalam kaidah dramaturgi. Padahal Elyda K. Rara cukup cekatan menyadur ke desa Sumenep meskipun dirinya tidak terlalu memahami area Sumenep, hanya sebagai istri Anwari yang tumbuh dan berkembang di Sumenep.

Sementara aktornya terlihat sebagai tubuh-tubuh pandalungan yang sangat terasa karena menciptakan gerak baru, kebudayaan baru, percampuran antara tubuh Sumenep (Madura) dengan tubuh Jawa. Ali Ibnu Anwar (penyair/sutradara) yang tumbuh dan berkembang di Jember membenarkan hal itu, karena sebagian aktor Padepokan Seni Madura berasal dari Jember. Akhirnya sangat kehilangan seperti linglung harus dipanggungkan seperti apa, maka putuslah getaran-getaran tubuh dengan perasaan antara penonton dengan panggung.

Padahal ada kemungkinan-kemungkinan menarik yang ditawarkan pada konvensi realisme yang memang tidak terpaku pada realisme umum Aristotelian maupun Stanislavsky dan Boleslavsky, memungkinkan tawaran realisme berdasarkan Michael Kirby yang juga dianggap sebagai happening art. Teks ini melihatnya juga memungkinkan ke arah sana karena bagaimana adanya pengaruh screen direction dalam bingkai film juga dihadirkan, antara tubuh satu dengan tubuh lainnya ketika memberikan gelas, rokok, yang diterima oleh aktor lainnya yang berada dalam ”dua” ruang tapi ”satu” ruang yang sama. Memang dari awal ruang itu seolah-olah putus karena penciptaan cahaya yang membatasi. Namun itu tetaplah bagian dari realisme karena semiotika yang dihadirkan juga banyak muncul dan ”menjadikan” dari realitas sebenarnya. Mirip seperti yang hendak dipresentasikan dari setiap pertunjukan Tadashi Suzuki (2015) dalam Culture is the Body; Noh di Jepang sebagai bentuk teater pramodern yang berhubungan dengan presentasi kulturalnya sebagai manusia yang berbudaya. Dalam sesi wawancara dengan Bambang Prihadi; muridnya Suzuki yang berasal dari Indonesia mengatakan pola presentasional Suzuki ke arah penonton begitu tegak lurus sepanjang pertunjukan, sekalipun terjadi percakapan. Namun di pertunjukan Anwari tetap diberlakukan reaksi menengok antara aktor yang dicurigai menabrak ”konvensi realisme”.

Seperti ditulis dalam buku Tadashi Suzuki yang diterjemahkan Kameron H. Steele; akibatnya, ketika kita menganalisis jenis energi yang diperlukan untuk mewujudkan aspirasi seperti itu, masalah modernisasi tak pelak muncul ke permukaan. Teks ini ingin menjelaskan hilangnya kesadaran sastra lakon, energi, dan modernisasi yang tidak dapat dihantar dengan baik kepada penonton. Terlihat di pola latihan Anwari yang menerapkan cara Tadashi Suzuki bekerja terhadap aktornya. Di mana asalnya dari pertunjukan Jepang tradisional, seni pertunjukan Jepang yang berbagi keseimbangan antara tinggi dan kedalaman, langit dan bumi. Namun, dalam kasus Jepang, keseimbangan, sumber kekuatan, berasal dari segala arah dari daerah pedesaan bukan di area perkotaan.

Pedesaan antara Sumenep dengan tubuh pandalungan yang memerlukan sinkronisasi atau interionisasi dengan cara kerja sutradara menghadirkan energi/spiritual ”desa”. Ada kesalahpahaman antara cara kerja dengan metode dari penerapan tersebut, sehingga tidak berfungsi sama sekali kegunaan dari gerak tubuh yang diciptakan pada tumpuan bumi. Sehingga, energi hewan dalam latihan benarlah seperti hewani yang dicambuk atau dipukuli dengan toya maupun ditendang, bukan energi spiritual, melainkan cara yang tidak memanusiakan manusia. Seperti ungkapan Tadashi Suzuki: Menurut pendapat saya, masyarakat yang berbudaya adalah masyarakat yang dibudidayakan secara ekspresif melalui penggunaan energi hewani mereka. Energi hewan seperti itu menumbuhkan rasa aman dan kepercayaan yang dibutuhkan untuk komunikasi yang sehat dalam hubungan manusia dan komunitas yang mereka bentuk.

Mengutip tulisan Zen Hae (kurator Helateater) di beritagar bahwa Anwari dan Padepokan Seni Madura lebih menjelajahi kosagerak yang bersumber dari tradisi masyarakat Madura. Sebagai perbandingan, ia pernah pula menjalani latihan teater metode Tadashi Suzuki, dan kemudian ia kembangkan metode tekanan yang kurang lebih bermakna semakin ditekan tubuh seorang aktor, akan makin keluar ekspresi jiwanya yang semulanya terpendam. Maka dalam cara latihannya yang sangat keras, secara ”nyinyir” seorang kawan yang menyaksikan itu terkesan sangat binatang, bagaimana sutradara memperlakukan aktor sehingga tidak tampak jiwa yang diinginkan karena putusnya getaran itu dengan penonton. Akhirnya sangat sulit keberadaan ruang tersebut bagaimana sastra lisan bisa beriringan dengan metode latihan yang juga memerlukan ”kejujuran”. Bisa besar memungkinkan ketika tubuh pandalungan dalam sastra lisan pandalungan secara total menghasilkan yang lebih menuju kepada penonton.

Selain itu, kegamangan konsep transaksional ketika dilakukan aktor hanya sekali berupa memberikan uang kepada penonton yang tidak menjadikan apa pun. Teks ini mengira kalau selanjutnya ada hubungan transaksional tersebut, yang menganggap bahwa konvensi tempelan itu tidak memberikan ruang yang banyak bagi sebuah pertunjukan. Banyak yang semestinya menarik dalam pertunjukan Anwari bagaimana mensusastrakan peta tubuhnya sebagai sutradara; yang berangkat sebagai aktor cukup agresif menangkap lingkungan dengan tekanan itu, sehingga cinta antara alam semesta Sumenep seolah-olah hanya mengawang-awang dalam benaknya. Bukan pertemuan cinta masa lalu Nyai Masbiah (Kuspita Sari) dengan Kae Maskat (Prasta Aditya) dalam Pagi Bening yang meninggalkan kenangan, bukan menyisakan luka yang getir yang penuh intrik dari setiap tokohnya (Nyai Masbiah dan Kae Maskat) yang dipertemukan waktu kepada masa lalu G 30 S/PKI, lalu saling pergi tanpa memastikan isi hatinya.

Penonton pun pergi dengan praduganya masing-masing, termasuk berpraduga bahwa jangan-jangan ada kepalsuan tubuh dari sastra tubuh pandalungan dipaksa memasuki ruang Sumenep yang sekali lagi lebih estetis ketimbang memalsukan tubuh. Bahkan patriarki yang mendominasi seperti menyusup tanpa permisi terhadap tubuh Anwari, tanpa pula memberikan kebebasan ekspresi terhadap aktornya yang hidup di tanah agraris. ”Dia” seperti membosankan dan menyesakkan secara mendalam. Mungkin tidak akan berkepanjangan jika ada penawar lainnya yang lebih mujarab dari perilaku sastra lisan dan dalam tubuh itu sendiri. Sementara patriarkal (kekuasaan) itu sudah menyusup dalam tubuhnya sendiri tanpa berdialektika dengan aktornya, dan tanpa izin pulang. Bisa mungkin laki-laki terbelenggu oleh perempuan, begitu juga dengan Anwari yang terbelenggu dengan metode penyutradaraannya ataupun penawarannya. Sebagai akhiran; jikalau tidak pandai dalam beretika secara kultural, dia akan kehilangan alamnya, bukan juga kehilangan saduran teksnya, juga alam akan meninggalkan dan sastra lisan (dia) sendiri semakin lama hidup dengan ketermenungan kalau tidak berhati-hati dalam berkendara dan mengubahnya. 

ARUNG WARDHANA ELLHAFIFIE

Dramaturg/penulis yang berdomisili di Jakarta

(mr/*/bas/JPR)

 TOP
 
 
 

Subscribe

E-Paper
Follow us and never miss the news
©2019 PT Jawa Pos Group Multimedia